编剧兼导演大卫·安达尔曼(《美国奶昔》和即将上映的喜剧《Crashing Together》)是一位技艺精湛的大师，曾获圣丹斯人气奖提名和翠贝卡电影节的评委会奖。“我的大多数场景在剧本里都有开头和结尾，但进入剪辑后，我通常只保留其中的一到两个，因为我们此时专注于塑造序列，而不是场景。”

我们大多数人本质上都是视觉动物，所以我们关注的是表演，演员所说的话，导演，摄影技术，布景和地点，但音乐的力量往往被忽视。

《少年派的奇幻漂流》、《恐龙当家》等影片的作曲家科林·阿吉亚说：“身为作曲人，我总是在孤单中创作，在电影中流露出自己的音乐本能，期待着观众的到来，但在看电影之前，我永远不知道这部电影的’余味’是什么。当我在创作短片《Construct》的时候，通过反复尝试，我的创作路线引导我对剧本进行逆向思考，从而发现了编剧同样的人物动机和意图，本质上是通过编剧的旅程，利用这些发现为音乐提供信息……有时，剧本创作离音乐似乎是如此之远。编剧和作曲家似乎永远是不一样的，但编剧应该知道，作曲家感受并认可他们的作品，他们作曲是建立在剧本上的。事实上，我越了解剧本，创作的音乐就越为丰富，而电影的内容也就越丰富，因为它们终是紧密结合在一起的。”

《无耻之徒》、《广告狂人》和《菜老警》的演员布伦特·赫夫说：“经典场景中的对白总是令人难以忘怀。一些电影对白会在社会上流传几十年。想想诸如《卡萨布兰卡》、《绿野仙踪》、《公民凯恩》《欲望号街车》的一些经典对话。对于什么样的场景算精彩，大家的看法各有不同。对我来说，如果一个场景触动了我，这个场景就是感人的。如果我看完电影后经常想起某个场景，我就认为这个场景很精彩。”

1987年进入电影调色行业，33年的调色经验，从胶片时代到数字时代，累计电影作品超过百部，累计广告、MV超过两千部，是两岸三地首屈一指的调色师。

代表作品：《影》《悲伤逆流成河》《奇门遁甲》《三生三世十里桃花》《1942》《金陵十三钗》《山楂树之恋》《不能说的秘密》《鬼吹灯之寻龙诀》《赛德克巴莱》《大灌篮》等

1、职业生涯的几个重要转折点

我1987年入行，到现在算是一个老调色师。前10~15年之间以调广告片、MV、纪录片为主，差不多在2000年左右才开始转调电影。

在前十几年中，我大概调了2000部以上的MV，几百部广告，这段时间需要我千变万化什么色调都得调，这也是成调色师的一个关键，如果一直调一样的东西，其实不会进步。

广告是很精致的东西，调广告就是在磨耐性。以前调广告、MV，是连原素材都要调，素材多长时间就要调多长的时间，不像现在30秒的广告、5分钟的MV就只用调30秒、5分钟。那时候就训练出自己“快、准、狠”的能力，不然时间根本不够。

我在调色阶段的十几年时间里，学到了很多技巧，成为后来调电影非常扎实的基础。

2000年是一个很大的转折点，我从调广告变成调电影。调的广告、MV太多了，每天调的都一样没有什么变化，就进入了一个我觉得应该叫职业疲劳期，一疲就觉得没什么意思，想转行。

那时候去参加了美国的NAB展，发现电影已经开始数字化，需要色彩管理的介入，这是一个很有前景、很有挑战的未来，所以就从调广告转为调电影，之后一段时间调了几部类型片，比如《海角7号》、《大灌篮》。

在调《大灌篮》期间，认识了摄影指导赵小丁老师，之后跟着赵老师到广州调了张艺谋的《山楂树之恋》，这是我的又一个非常大的转折点。之后就一直跟着赵老师调了十几部影片，一直到《影》这部非常有挑战的影片。

运气在我职业生涯里占很大的比例，当然必须要有所准备之后，运气来了才会接的住，所以我希望大家没事的时候就多看、多学、多了解，机会来了，才会有能力去“吃”它。

2、职业生涯中，如何面对竞争压力?

我比现在新入行的人有优势，我进入电影调色的时候也是电影调色行业才开始发展的时候，因为我是跟着行业发展起来的，所以那时候没有太多竞争的问题，只有互相学习的问题。时候没有人做这个，只有我们做，所以大家必须来找我们。

虽然我少了竞争的环节，但我的准备工作还是要做足。别人给你做测试的时候，脑袋里要有很多东西，才能说服他，所以我们不管是在摄影机、镜头、美学方面都需要有一定了解，这样才可以去抓住一些比较大咖的摄影师。

现在调色师压力很大，很多摄影师、导演甚至制片，都会用达芬奇，所以沟通合作就变得比较复杂。以前就很单纯，因为没有人会，所以你调什么就是什么，但现在已经不是你说了算的时候，很多时候是客户拿着参考素材要你调成参考的那样子。

但像我这样跟着整个环境发展起来的调色师，压力会小很多，大家会调的我也会调，我也在关注大家在做什么，不外乎就是那几个调子。但是现在的素材种类很多，摄影机有不同颜色，一个片子有五六套颜色，要怎么把前后镜头匹配出来，这是调色很重要的课程。

3、会如何挑选新人?

开玩笑的说，我会以高颜值的为主。在这个行业，调色师要和客户沟通，这个沟通不是一两分钟的事情，时间长的时候会是十天半个月，颜值高的人会有优势，所以我个会看相貌。

第二，看是不是美术专门，如果是的话会优先选择，调色这个行业审美是一定需要的。另外我会看看他的作品，我不觉得视频作品是一个很好的参考，因为这个视频不一定是你自己拍的，别人怎么拍你没法控制， 所以我反而会更喜欢看新人的平面作品。

当然，个性外向也很重要，特别是面对客户的时候，能够不断沟通，不能冷场让大家尴尬。口才好也很重要，我经常对新人说，这样行业其实就是7分靠口才，3分靠功力，因为我们要说服客户同意你的想法。

通过经验积累的功力，其实给客户做一两个方案就可以，但需要通过口才说服客户，就不需要做七八个方案，因为仅弄方案就很花费时间，我们要做的是快、准、狠。

4、如何锻炼眼力，提高调色审美力和鉴别力?

调色工作必须要有一个很长时间的经验积累，用很长时间去调不同的片子来训练自己，这样才有办法准确快速理解导演的想法，不加思索，信手拈来。

如果没有这么多调色机会，建议多旅行看看外面的世界，或者多看些书。其实就是行万里路，读万卷书。在这个过程中去观察，观察各个地方的四季变化，早晚变化，观察不同时间段物体的颜色变化，观察物体的光影变化等等。

有钱的话，就去看遍世界，观察不同地区的不同色彩。这都是很好的训练的方式，但都是看个人的想法及能力去做这些事情。

5、和导演沟通有哪些经验或技巧?

这个东西很难讲。如果碰到一个跟我很熟的导演，基本上大家都心照不宣，我知道他想要什么。

如果跟一个新导演合作，就必须要先跟他磨合一段时间之后才有办法真正了解他的想法。我觉得这东西不是说一时半刻就能讲得出来的，完全是凭自身应对客户的经验，来慢慢引导导演进入你的思维。

导演一定有他的想法，没有一个导演不会有想法，尤其是新导演，想法更多，因为那是他个孩子，但是调色师要知道怎么去引导他，让他知道你更专门的想法，把导演的想法拉回到你的想法里，不要被导演牵着走，不然这个片子到后一定更像电视而不是电影。

因为导演从头到尾可能只在剪辑台上看着小荧幕，他的感觉已经是小荧幕电视的感觉，所以调色师要把导演的感觉拉回到电影里，这是一个重点。要记住在电影调色上，导演不会比你更专门。

6、没有项目的闲暇时间怎么度过?

闲暇之余，我喜欢素描，素描比较能训练自己的光影感觉。在画素描的时候，会去观察光从来，有时候会用这种方式来陶冶自己。

7、如何看待远程协作?

我觉得这个东西非常好，并不会给工作造成什么不便。只是有一个问题就是数据安全，所以必须要在公司里面自己架自己的FTP，自己来抓会比较安全。除了安全问题之外，其他的都非常方便， 这个东西真是一个很伟大的发明。

8、调色师的人才供给现状?

现在行业的调色师是处于供过于求的状态，但更为普遍情况是：调色师以为自己会调，结果到真正的调色公司，真要调影片时才发觉其实自己根本不会。进到公司后才发现原来实际的操作和在学校学的完全不一样。虽然调色师供过于求，但真正好的的人并不多。

当然对于能真正能做电影项目的人来说，的人不多是件好事，这样竞争就会小，但是新人也要生活下去，在要活下去之前，必须要先了解这个行业，有时候行业并不是你想的那么简单。

9、如何看待经验传承?

传承，对年轻时候而言，没有什么直接的体会，这二字对于当时的我也稍显厚重，那时候我也并不是一个专门教师的身份，只是一个调色师，当然偶尔也会参与一些教育的交流活动。

但随着自身的年龄和工作年限的增长，才真正体会到“传承”二字真正含义，所以2018年的时候与广州市丰台区职业教育中心学校达成共识，建立了电影调色工作室，核心宗旨还是希望将这些年积累的一些技术、行业经验通过这个平台分享传递给现在对影视调色领域热衷的年轻一代。

就像学校的办学理念“塑造一双会思考的手”一样，目前影视制作行业缺乏也正是熟技能、懂思考的年轻工作者，现在我反而更喜欢去学校上课，喜欢这种育人的氛围，希望将自己的所知所感分享给同学们，不同维度不同时代的去服务去传承我们热爱的这个行业。

10、怎么样和导演摄影美术多方协同给电影定调?会使用配色表吗?

我们大部分时候，都没有在前期就介入电影，除非是我们非常熟的关系，开始就确定给你做调色的时候，才会在前期去讨论定调。配色表现在可能很多人在用，但我没用过，我基本都是用参考图、参考片的方式来沟通，可能是因为我年纪比较大，所以比较少碰到很难沟通的情况。

11、《影》的调色思路和技巧?

我们在调《影》的时候，因为它是一个趋近黑白的影片，所以特别注重它的对比，当然注重对比也就意味着它的中心层次要保持得很好，不然要么很黑，要么很亮，都会造成很不好的观影感受。

调这样的影片，重要是它中间的层次，要还原的很丰富，所以在调《影》的时候，我们做了大量的window去恢复它中间的调子。

12、如何看待调色软件Baselight和Davinci?

我在09年开始用Baselight，近几年用达芬奇比较多，因为达芬奇太普及了。

其实对我来说用哪一台机器调已经不重要，这些都是工具，为我们终的想法和结果服务的，具体用什么工具都没关系，只要能达到客户要求，达到我自己的要求就够了。至于要怎么达到，我希望用简单的方式就能达到，而不是用一个很复杂的方式去达到它。

其实我比较喜欢Baselight，它在各种细致度上做得很好，操作盘很精致，但碍于现在的市场需求，包括很现实的经费成本，现在新的DI公司基本都没有钱去买Baselight，它属于比较中高端的设备。

13、电影调色和广告调色有什么不同?

调电影和调广告完全不一样，很多欧美公司电影和广告的调色都是分开的，在中国可能都混在一起。因为我们在调电影的观影反差是2.6，调电视时候的观影反差是2.2或者2.4，而且大银幕的亮度和电视亮度差距达到一倍或两倍，这是完全不同的感觉。

我从广告转到调电影的时候，花了半年的时间来调整自己。所以我个人觉得，如果你正在调电影，不要去调广告，真的会影响到你的创作。

14、视效和调色之间的交接流程如何?

视效和调色之间的交接流程，其实现在都非常成熟，在一些比较专门的后期公司，不管跟国内还是国外的视效公司来做对接，都已经有一套很成熟规范的标准，而且99%的公司都用这个方式进行交流。关于这方面有机会的话可以请我们公司后期流程的老师来跟分享。

15、超高清、8K、虚拟拍摄的发展对调色师职业发展有影响吗?

我觉得对调色没有什么影响，但是在观看的时候会特别有影响。我们不管调8K还是4K时，用的调光监视器其实是一样的，在视觉感官上没有什么区别。

但是如果拿家用电视来看的话，就会觉得变成了大高清，并不是我原本调的那样。我觉得在调色间必须要备一台家用电视机，因为观看的感觉完全不一样。专门显示屏和家用电视屏给人的感官差距非常大，所以使用专门电视调色还是用家用电视，这是在调广告时候的一个需要思考的问题。

如果把电影比作一棵树，剧本就是根，导演就是树干，演员就是开出的花，成片就是果实，而果实的好坏，与花开了多少，授粉质量高低都息息相关。著名选角人欧阳宝屏说过：“有时候因为找不到演员甚至要放弃一个项目。”

可想而知，选演员、选对演员的重要性，可在实际工作中，常常会遇到这样的难题：演员资源有限，去找演员?

答案或许在这里迎刃而解—不论是广告、TVC、宣传片、短视频，还是微电影、电视剧、电影等均有涉及。

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